1970 - o ano em que o sonho não acabou

hard rock

soft rock

de whole lotta love a

woodstock sweet baby

james taylor you've got

a friend your song

déjà vu

working class hero?!

ALMOST CUT MY HAIR

eu não acredito em Buda...

eu não acredito em Jesus...

o sonho acabou

mas Frank Zappa vem subindo pela ponta.

O sonho não acabou naquela sexta-feira de abril de 1970 em que Paul McCartney anunciou o fim dos Beatles e o lançamento do seu álbum solo.

McCartney foi lançado pela Apple quase em simultâneo com a saída do último LP original dos Beatles, Let It Be, o penúltimo que gravaram, quando meio mundo falava em sua separação. Mais um golpe do gênio com sinal contrário porque o disco é muito ruim.

A autópsia estava sendo feita através do filme produzido em sessões de gravação do conjunto (para usar o termo mais comum na época) e quando o quarteto de Liverpool fez sua primeira apresentação ao vivo em três anos para meia dúzia de gatos pingados atraídos pela pauleira que rolava na cobertura da Apple, em Saville Row.

Seria exagero pensar também que ele acabou quando John Lennon o proclamou em God. Talvez tenha acabado mesmo uma década depois com o tiro seco d'O Apanhador no Campo de Centeio de J.D. Salinger que matou de uma só vez para sempre Lennon e o sonho de uma re-união dos Beatles. Acabara-se o maior fenômeno de histeria que o mundo conheceu desde Hitler. Muito maior - e melhor, claro - que o barbeiro austríaco.

E Para Fechar, overdose de Beatles, pois que todo mundo ainda estava impregnado de Abbey Road, tentando entender e decorar tudo, e já tinha que decifrar McCartney e os acertos e equívocos denunciados pela crítica em Let It Be. Deixa sangrar, como já haviam sentenciado os Rolling Stones.

Afinal - quando é que esse sonho acabou? A morte de um negro a punhaladas em Altamont, durante um show dos Rolling Stones, e a chacina do bando de Charles Manson no final de 1969 sinalizavam que a Era de Aquário, a chegar, não ia ser só paz, amor e flores, como era lógico. Mas quando esse sonho de Terra Encantada de que o rock é a trilha sonora acabou mesmo?

1970 mostrou à evidência que o sonho foi apenas mais um capítulo - sem dúvida muuuito heterogêneo - da já longa história da indústria musical, ou show business, conforme Hollywood a documentou, das Ziegfeld Follies a Kiss Me, Kate.

O rock tornara-se um dos ramos mais prolíficos do show business. Milos Forman ilustra o fenômeno no hilário Taking Off, de 1972, quando um sujeito diz que faturou 290 mil dólares no ano anterior e comenta:

Começamos por compor uma canção sobre uma coisa qualquer que nos indispôs, gravamos e às duas por três estamos cooperando através do dinheiro que nos é cobrado pelo Estado em impostos com o que no início nos tinha posto de mau humor.

God é o obituário da era da utopia. Lennon dissertou mais em torno do tema em tom de necrológio em famosa entrevista a Jan Wenner do Rolling Stone um ano depois: No fundo as coisas não mudaram. Apenas vestimos roupas mais vistosas e coloridas e há muita gente de cabelo comprido andando pelas ruas. Os mesmos pulhas, as mesmas pessoas de sempre continuam mandando em tudo.

A indústria explorava a todo vapor o enorme potencial de mercado do gênero para todos os efeitos revolucionário, que em tempos fora veículo de expressão da rebeldia juvenil - desde e até quando? Será que Chuck Berry tinha alguma coisa a ver com isso ou sua Sweet Little Sixteen era apenas ilustração do que o Código Penal define como pedofilia? Quando é que o rock é de fato "recuperado", se é que alguma vez esteve "extraviado"?

Joni Mitchell em For the Roses, 1972:

up the charts

off to the airport

your name´s in the news

everything's first class

the lights go down

and it´s just you up there

getting them to feel like that

...

oh power and glory

just when you´re getting a taste of worship

they start bringing out the hammers

and the boards

and the nails

em cima nas paradas

para o aeroporto

tudo é primeira classe

as luzes se apagam

e eu apenas ali

fazendo-os sentir assim

...

no poder e na glória

quando se começa a provar o gosto da adoração

eles começam a trazer os martelos

as tábuas

e os pregos

Já em 1969 muitos bambas, como o professor John Peel, começaram a fechar o caixão. Espontaneidade e sinceridade são pendões raros. O rock deixa de ser também um ritual. sanduba padronizado ao gosto do freguês.1970 é o apogeu e fim do rock da segunda geração, seja pelo lado balada como pelo mais pesado ou de invenção.A partir de 1971, quando Roxy Music (Bryan Ferry, Brian Eno, Phil Manzanera, Andy McKay) arrebenta, o rock - nos melhores casos - é paródia de si mesmo, com shows de enorme criatividade em maquilagem e androginia. Só as propostas mais sólidas e versáteis - Farnk Zappa, Stevie Wonder (côté soul e funk) ou Joni Mitchell - sobreviverão.

Mesmo quem o viveu não acredita que 1970 foi outro ano de grande efervescência na cena rock, em que os novos modos de produção de música pop e os zil e um estilos brotados nas últimas estações amadureceram... Certo; para em alguns casos logo caírem de podre. A indústria descobrira que os bolachões de 33 rpm, mesmo com faixas de até 20 minutos de duração (ou um lado inteiro de um LP), também podiam ser filões da mina de ouro do mercado pop-rock. Pilhas de LPs, muitos lixo em bruto, eram amplamente divulgados nas novas estações de FM, que chegaram a tocar até Revolution N° 9 dos Beatles. Desde Freak Out, das Mothers of Invention de Farnk Zappa, em 1966, o alargamento da banda de áudio permitiu experiências muito ousadas, como as dos Beatles e Hendrix nos anos seguintes, que chegaram ao ponto de saturação justamente em 1970, porque álbuns conceituais - em torno de uma ambiência ou história - e jam-sessions sobre dois ous três acordes em 2/4 (tempo muito curto) não é para qualquer um. Tamanha liberdade deu de caras com o exagero nomeadamente de longos e anódinos solos de bateria, ocupando tempo e espaço que nem os mestres do jazz se concediam em seus próprios concertos e muito menos em disco. O formato chegou a triplex com o primeiro LP de Woodstock e o duplex do The Doors do ano (Absolutely Live) e (She Was Born To Be My) Unicorn, de um certo Tyrannousaurus Rex, são de antologia. Como

Third da Soft Machine

Em uniplex e longas aventuras sonoras, no campo do rock - ou o que se lhe quisesse chamar, pois tendo muito pouco a ver com ele - a coisa atingiu o ápice com mais três bolachas escaldantes de Frank Zappa

+

imagem que vale mil palavras

além de pérolas como This Was, do Jethro Tull, ou In The Court of the Crimson King, do King Crimson, e coisas menos pretenciosas como The Man Who Sold The World, de David Bowie, que como (She Was Born To Be My) Unicorn contém um pop-rock mais intimista e alucinado do mesmo jeito - E ainda em nada prenunciando as androginias do cosmic, glam, roxy ou glitter rock, cujo grande impulsionador foi o produtor dos dois discos, Tony Visconti. Atom Heart Mother, o famoso disco da vaca ou o disco da famosa vaca - lança as bases do estereótipo

Pink Floyd, valendo mais então pela novidade da sonoridade, cuja fórmula etéreoespacial até que ainda convence nas trilhas sonoras Meddle e Obscured By Clouds se as tomarmos como isso mesmo, trilhas sonoras. Syd Barrett, o gênio fundador consumido pela loucura - autor de Astronomy Domine e Interstellar Overdrive, que os herdeiros da marca nunca poderão deixar de tocar -, lança Barrett (com um moscardão na capa) e THE MADCAP LAUGHS (o próprio em pose de querubim renascentista) para o semi-anonimato.

1970 prima pelo signo do hard rock e acima de tudo por Led Zeppelin III, que abre com nada menos que 01 Hats Off To Roy Harper.

ECOS DE WOODSTOCK

A lenda nasceu e morreu ali em Bethel e quem não dormiu no sleeping bag nos prados de Max Yasgur nem sequer sonhou - mas seus ecos repercutem sobretudo em 1970 pelo talento de cronistas como Joni Mitchell e por terem reverberado por tudo quanto é estrada do mundo dito civilizado a partir do instante em que a gravadora Warner Brothers lança o primeiro triplo LP da história com os melhores trechos da odisseia, que prossegue em aparência indiferente aos sinais dos tempos com múltiplos festivais, entre os quais o mais badalado é a segunda edição do da ilha de Wight, com seis dias de duração e que só ficou na história pela invasão provocada pela derrubada das cercas por um grupo de anarquistas e por ter sido o do último concerto de Jimi Hendrix.

Com McCartney e sem McCartney os Beatles ainda dominaram 1970 de lés a lés. Só um (ex-)Beatle poderia lançar um outro triplo LP, o que se poderia chamar com propriedade de tour-de-force de George Harrison, All Things Must Pass, que talvez por dar tanto a escolher é a única obra decente desse outro grande denominador da guitarra-solo que finalmente pôs todo mundo a cantar um coro Hare Krishna, enquanto Lennon grava suas reflexões sobre God e fecha o caixão de vez. Ou quase

Blood On The Tracks

- Peraí, isso não é bem assim.

- Ok, então. O sonho acabou. Viva Miles, John McLaughlin's Mahavishnu Orchestra e Shakti, Santana Caravanserai e Devadip Carlos Santana / Alice Coltrane Illuminations, e Weather Report! Um ou outro Dylan magistral com The Band E Blood On The Tracks, um pouco de Bowie aqui, um punhado de Brian Eno ali, John Cale (Paris 1919), Kevin Ayers (Shooting at the Moon, Whatevershebringswesing, Bananamour), The Yes Album, Led Zeppelin III e IV, pelo menos, qualquer Clapton, TUDO o que Francesco Zappa e Joni Mitchell (com ou sem The Crusaders, Jaco Pastorius, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Peter Erskine, Charles Mingus, não é coisa pouca) produziram.

Passando-lhe o rodo retrospectivo a frio - imagina, 40 anos depois - vê-se que 1970 foi ano crucial pelo que rolou nomeadamente na cena rock (o pop então já era totalmente descartável) e também porque de sinais muito contraditórios - talvez como nenhum outro antes e com certeza depois, porque sequência do corolário em 1969 da efervescência única na história do movimento de juventude dos anos 60, feitos de propostas em si mesmas extremamente contraditórias contra a tradição, e porque visto em retrospecto - mesmo em 1970 - o processo rumo a uma sociedade radicalmente diferente (e até mesmo a uma sociedade alternativa) parece esgotado. Mas a guerra do Vietnã (com as conversações de paz se arrastando em Paris) continua no ar e com ela a angústia dos jovens, que é central em todo esse processo contestatário - digamos - contracultural, o que ainda provoca muita rinha (inclusive armada). Por outro lado, transpirava-se desencanto num difícil despertar em que para muita gente (ainda muito jovem) as propostas do dia anterior não faziam qualquer sentido, porque Utópicas e só isso.

Quem jamais ousará de novo acreditar na regeneração da humanidade?

1970 foi o ano do estouro do chamado soft rock, e não é para menos:

As canções têm estrutura rítmica e melódica e abordam temáticas diferentes das já tradicionais peças para musical (music hall) de vaudevillle que fizeram história até os anos 1950, São versões modernizadas das baladas de estrada e feira dos últimos menestreis, Woody Guthrie e Pete Seeger, configurando-se numa espécie de rock de câmara, com peças em alguns casos feitas e interpretadas com o acompanhamento de piano e que mesmo bandas ditas de rock exploravam desde o LP Revolver, que revolucionou muita coisa nesse campo - e a mais famosa, The Beatles, deixou uma mão cheia de antologia, assim como John Phillips com Mamas and Papas (mesmo em recriações de standards como Dream a Little Dream of Me), Peter, Paul and Mary e o mais famoso "baladeiro" dos anos 1960 depois de Dylan, Paul Simon, que com Arthur Garfunkel rebenta de novo nas paradas com Bridge Over Troubled Waters. Que não é lá um Bookends, mas fez história (até dizer chega) e termina com um lance cativante e intrigante desse cronista sensível da grande solidão americana que é a forma arquitetônica bossa-novista da singela e bela So Long Frank Lloyd Wright, que encerra o disco.

rock baladas, folk, country'n'folk, country-rock, soft rock, bittersweet music

Nos EUA o mercado é inundado pelo country, versão americana da counter dance inglesa de novo muito em voga também no país de origem graças a folk-rock bands como Fairport Convention, Pentangle e Incredible String Band. Revigorada com o sucesso de Johnny Cash e Creedence Clearwater Revival em 1969 a música country'n'western volta à ribalta em escala mundial, que lá nunca deixou nem deixará de estar em grande cartaz enquanto houver UM grassrooter vivo

Crosby, Stills, Nash and Young lançam Déjà Vu, Carole King, Writer, Joni Mitchell, Ladies of the Canyon, James Taylor, Sweet Baby James, e Reginald Dwight seu primeiro LP, Elton John. Correm por fora, em Nova York, Laura Nyro e Al Kooper, um dos crânios do Blues Project que redundou em Blood, Sweat & Tears - que de novo encantavam com o seu III - e Seatrain. Bob Dylan limita-se a marcar presença com um Self Portrait, a exemplo do anterior, Nashville Skyline, incaracterístico.

Elton John Bernie Taupin & Paul Buckmaster

Elton John-Bernie Taupin de início à distância e depois muito próximos. Os parceiros se conheceram a partir de um anúncio no jornal do selo Liberty em busca de compositores. Elton John - que nem por coincidência tirou o nome de Elton Dean, então saxofonista e flautista da Soft Machine, e Long John Baldry, com quem atuou em grupo pop que se apresentava em cabarés - trabalhava na Dick James Music, editora de música que se tornou responsável pelo seu estrondoso lançamento através do selo DJM. Bernie apresenta as letras com os esqueletos rítmicos e melódicos, que Elton John recheia ao piano e ambos estão sempre juntos no estúdio onde contribuem nas decisões finais. Dessa forma produziram um punhado de muito boas canções em vários estilos. Tão bem acabadas que até as piores (Daniel, da trilha sonora do filme Friends, anterior ao álbum Elton John) se mantêm nas paradas das FMs da vida.

Your Song e Border Song impõem-se como clássicos instantâneos, Talking Old Soldiers, quase em prosa, First Episode at Heinton, uma canção em forma livre com moldura em clima de contemplação melancólica. A química (quase sempre à distância mas também ombro a ombro) entre autor da letra e compositor é perfeita. Bernie Taupin é um desses grandes artífices de letras que possuem o dom de em tom coloquial e sobre temas triviais produzir imagens transcendentais (como a narração da composição de Your Song em Your Song e quando nela o trovador confessa não saber nem a cor de um componente - os olhos - do objeto da canção a quem a dedica). Digno continuador de Lennon e McCartney, Hal Davis e Jim Webb. Elton John - um certo Mr. Reginald Dwight gorducho e baixinho que se revelará também um bicho-fera de palco à imagem do seu mestre Jerry Lee Lewis - é nos primórdios um grande melodista. Sem Bernie Taupin (Nikita e o escambau) torna-se um cançonetista banal.

O produtor dos discos é Gus Dudgeon. Elton John cria o acompanhamento de base piano-baixo-bateria. Paul Buckmaster faz arranjos de cordas que se tornam padrões e logo surgirão recriados em mil e uma gravações assim mesmo, padronizados. "Penso que ninguém usava cordas até Buckmaster aparecer e mostrar que se pode usar cordas sem torná-las açucaradas e horríveis", atestou Elton John.

C A N A D I A N C O N N E C T I O N

JONI MITCHELL

Numa madrugada a cantora canadense Judy Collins recebe um telefonema do amigo e conterrâneo Al Kooper, então tecladista do Blues Project. Al falava do Canadá, onde acabara de conhecer a jovem Joan Alberta Anderson, que lhe mostrara algumas composições de sua autoria que o deixaram fascinado. Joni casa-se em Toronto e se separa em três semanas de Keith Mitchell, com quem entretanto viaja para Detroit, onde havia uma pequena colônia de artistas canadenses entre os quais Tom Rush, que não marca touca einclui Urge for Going em seu repertório. Em pouco tempo Judy Collins gravava Michael From The Mountains e Both Sides Now, um de seus maiores sucessos.

I Came To The City / Out Of The City And Down To The Seaside.

Song to a seagull, o primeiro LP de Joni Mitchell (1968) , foi produzido por David Crosby, baixista do The Byrds. Em seu segundo LP, Clouds, quem toca o contrabaixo elétrico é Stephen Stills, membro do Buffalo Springfield. Mais do que coincidência, por toda a carreira a musicista, poeta e pintora cativa quantos (grandes) artesãos da música encontra pela estrada e vai armando o que em uma de suas primeiras obras chamou The Circle Game.

I could drink a case of you / And still be on my feet. Os dois versos de A Case Of You, que lança em Blue (1971), são apenas um exemplo entre a miríade de casos poéticos avassaladores criados por uma criadora de casos íntimos e universais que é um dos maiores músicos do final do século XX, por si mesma e pelo Circle Game que vai armando em sua vida e carreira. Originais e versões de composições lançadas por terceiros no início da felizmente longa e venturosa estrada provam que a cantora, violonista e pianista é sua melhor intérprete. Na base do malabarismo sobre um fio de arame, pois o ouvinte do que poderia ser apenas um fio de voz perigosamente situada em registros de um wide range contralto de larguíssima abarangência e arriscando ainda mais em frequentes tergiversações do grave possível aos Himalaias, não raro em versos livres que a obrigam a esticar ou encolher como que aleatoriamente as melodias, quantas vezes sobre estruturas harmônicas assaz complexas, e como se não bastasse interpretando os relatos das letras (diálogos muitas vezes) em música com modulações vocais, fica de respiração suspensa à espera que descambe. O que nunca acontece. Joni nunca produziu (auto-produziu, no seu caso, porque sempre se produz ou co-produz) um disco que não estivesse acima da média e entre 1968 e 78 disparou uma série do que se costuma destacar como obras-primas.

Vale a imagem do malabarista também para a especificidade do que escreve e a cara de pau desconcertante com que revela como em um diário aberto sua privacidade - talvez a um passo mas sem alguma vez cair no pieguismo ou na vulgaridade, situando o ouvinte/leitor no epicentro da sua vida (à primeira vista, lá longe nos primórdios, insuspeitavelmente) vulcânica com um intimismo deveras intimidante - aliás, muito no gênero de outro conterrâneo celèbre, Leonard Cohen, que em 1970 lança à arena Songs of Love and Hate e, entre outras jóias, obras-primas da insanidade artística e humana como The Butcher. Joni, não. Talvez por seu Circle Game - sua távola redonda ou o que fosse - inicial se formar entre cavaleiros muito cavalheiros, ou quem sabe por delicadeza, canta como se as experiências por que passa não deixassem grandes ferimentos e cada situação nova seja não mais uma mas a que precede as que estão para vir.

A painter derrailed by circunstance, Joni cumpre em narrativa literária o programa de Anaïs Nin, em registros de intimidade intimidante e intimidatória derrama-se nos diários e nos auto-retratos que periodicamente publica nas capas de seus discos, os diferentes volumes dos seus diários de bordo, na estrada onipresente entre refúgios em MOteis em que expõe a criação da ida sem volta, em vida, da vida de uma jovem educada conforme o figurino, como se vê na terceira faceta de sua vida de artista - a música é o centro e que desenvolve à medida que amadurece a partir de bases sólidas que são as que revela na adolescência de Chelsea Morning e Both Sides Now: plenamente capacitada para a música e para a poesia ou crônica e como desenhista e pintora. Expõe-se a nu e insolente e altiva, dona de si, do verbo e do som em floração orgânica e sem peias, individuada, esteticamente descentrada, erotizada, intimidatória até nos riscos que corre sem correr, de descambar no vulgar ou escorregar em vocalises de matar ou morrer que envolve - em ambos os casos - intimidatoriamente a contraparte, amante ou ouvinte.

Eloquente e exustiva, do que quer que fale sobre sua vida de artista e mulher dos pós-guerras de guerras, cinismo e destruição.

Ladies of the Canyon, em que já entra de gozação com a nova vizinhança de Los Angeles, para onde se muda do eixo Detroit-Nova York após os primeiros sucessos, off Sunset Boulevard, é o disco em que Joni Mitchell passa a burilar com o sangue frio, talento, perspicácia, perseverança, determinação e a firmeza que lhe seria muito peculiar a tessitura e a trama da música além da forma de balada ou canção e que muitas vezes (Coyote, de 1975, por exemplo, também só como um exemplo entre muitos) soa disforme, em peças de estilo muito próprio e PECULIARES. De Joni Mitchell. Que, como antes, em For Free, com Paul Horn soprando delicado um clarinete de doer e que na origem da canção era o do kevin-ayersiano Lol Coxhill, Woodstock, Big Yellow Taxi - they paved paradise and put up a parking lot -, Urge for Going, The Circle Game, Willie mostra que, contra todas as aparências, Joan / Joni não veio ao mundo apenas para as baladas (Ou Goodbye Pork Pie Hat). For the roses:

Veja-se de passagem que a Canadian Connection no Circle Game do rock - ou que lhe pareça - deu-lhe um forte impulso para a transcendência: The Band, Al Kooper e Steve Katz do Blues Project, que dá origem a Blood, Sweat & Tears e Seatrain, Judy Collins, Tom Paxton, Leonard Cohen, Neil Young, a que em 1970 se junta e passa como um meteoro Melanie Safka (Lay Down e Beatiful People). Óbvio, The Last Waltz, Martin Scorsese. The last Band forever.

.html : and round in the circle game

MAD DOGS AND ENGLISHMEN

CÃES RAIVOSOS E INGLESES

Leon Russell, que nesse ano lança o clássico instantâneo This Masquerade, dedica Delta Lady a Rita Coolidge e com Delaney & Bonnie Bramlett, Joe Cocker e boa parte de sua refinada (e grossa quando era o caso) Grease Band pôs corações aos pulos com Mad Dogs and Englishmen, entre o caldeirão das origens dos sons do delta do Mississipi e o venenoso rhythm'n'blues.

ALMOST CUT MY HAIR

Hoje, sobre ser piegas, pueril - Pior, não faz sentido algum.

E daí? O que há de mais em QUASE cortar o cabelo? Ele era comprido? Estava comprido demais?

Pois nesse ano em que até que parecia que o sonho já tinha acabado - mas que ainda foi caracterizado por tumultos sangrentos em manifestações e campanhas grevistas contra a guerra do Vietnã em dezenas de universidades americanas (tin soldiers and Nixon's coming / four dead in Ohio, noticiou o quarteto no boletim Ohio, sobre tumultos dois anos depois) - as barbearias ainda eram algo similar a delegacias de polícia ou quarteis como parte do aparelho opressor e repressor do Sistema e havia quem linchasse cabeludos e cabeludos eram presos e, caso se excedessem em protestos, podiam até levar uma cana dura porque 1) cabeludos causavam repulsa a todo bicho careta mesmo, talvez no fundo ninguém acreditasse nisso mas fingia que acreditava que todo cara cabeludo era bicha 2) cabeludo era ou drogado ou parasita ou as duas coisas ou 3) cabeludo era SUBVERSIVO (e que peso isso tinha em países como o Brasil, sob ditadura anticomunista impulsionada por Washington). Ou seja, cabelo comprido era papo muito sério e podia ser questão de vida ou morte!

Edgar Lessa escreve e cita trechos com outros exemplos sobre o clima ao mesmo tempo trágico e tragicômico da época em Histórias de Cabelos trechos de Medo atraso e rock no grotão capítulo 3 de que quem quiser pode acessar a partir DAQUI

e por essas a "mensagem" foi uma das mais fortes do LP Déjà Vu de Crosby, Stills, Nash and Young, junto com Woodstock, de Joni Mitchell, enquanto nego já torcia o nariz para Chicago, de Graham Nash, porque reportando-se a um tema já datado - depassé -, se bem que não demodé, vá lá - déjà vu, e da perspectiva do título ele não está enganando ninguém - e nota essa sim pueril e piegas sobre a insistência na ideia da luta por uma mudança profunda na sociedade - we can change the world

rearrange the world, etc.

e note-se que Crosby chegou ao ponto de QUASE cortar o cabelo no fundo talvez apenas "porque peguei um resfriado no Natal"

ASPECTO FÍSICO (NO FUNDO, O DEMÔNIO DA DIFERENÇA) É APENAS UM DOS FORMALISMOS QUE CAEM POR TERRA COM O FEÉRICO MOVIMENTO JOVEM DOS ANOS 1960, muito embora a hipocrisia tenha passado incólume por toda aquela parada

cabelos compridos não se via desde os românticos e nos cinemas em filmes de pirataria do espadachim Errol Flynn

por outro lado, o Patriotic Gore acaba ali. Até a guerra da Coreia nunca se pôs em dúvida a legitimidade de uma guerra e a obrigação de todo cidadão defender a Pátria com Honra. Não há nenhum filme de Hollywood sobre a II Guerra Mundial em que se ponha isso em causa - é claro. Filmes foram poderosíssimas armas de incentivo moral das tropas do Tio Sam contra amarelos e pseudo-arianos. Quando muito From Here To Eternity não apresenta homens cuja presença na história dependa do Patriotic Gore, isso fica para o arremate, porque o que se trata ali é do jogo de relações entre um grupo de homens em um quartel. O Patriotic Gore é um dos pilares do sonho americano e foi enterrado com a contestação à legitimidade de se morrer na guerra do Vietnã - causa primeira e talvez última de todo aquele Movimento.

A atitude da maior parte dos jovens rockers ou correlatos é a de menestreis, songwriters que cantam como bandoleiros na tradição dos últimos trovadores da velha América, como Woody Guthrie e Pete Seeger. Não são compositores de trilhas para musicais do vaudeville americano. Em seus melhores momentos (Joni Mitchell) estão entre a música e a poesia urbana, o folk e o country. Fazem o que se chamaria folk-rock ou country rock. E como bons menestreis são sobretudo caçadores de mitos. Ou vão CRIAR MITOS, como terá Jim Morrison proposto a Ray Manzarek em Venice Beach. Morrison está no auge do reinado do Rei Lizard. Faz poesia Lizard, como o irá caricaturar Frank Zappa em uma de suas paródias mordazes. E de fato isso é muito hip - Oh, I'm so hip! - dirá Zappa de gozação sobre uma passagem de uma canção de Crosby, Stills and Nash em Eddie, Are You Kidding, do LP Just Another Band From L.A.

De Londres (Cat Stevens e Elton John) a L.A. estão todos nessa, e se não estão os compositores a galera que os segue nem liga e logo os toma por nada menos que isso mesmo. Woodenships, o reino de Camelot, cabelos compridos, Chicago - tudo serve. Anything goes.

Os mitos são eles mesmos. Joni canta seus enlaces com Crosby, Stills, Nash, Young, David Blue... Leon Russell faz Delta Lady para Rita Coolidge, Carole King manda You've Got a Friend para James Taylor e este Fire and Rain para Joni Mitchell, que canta Woodstock como uma nova Utopia. Woodenships, Camelot, Chicago, pouco importa, muda o papo e afinal é isso que importa.

RIGOR DE RIGOR

Em função das mudanças nos modos de produção cultural e nos próprios meios de comunicação derivadas da evolução dos "suportes" e da nova atitude gerada pelo Movimento dos anos 60, eles mesmos concebem e executam o produto, dando-lhe sua imagem de marca. Lou Adler, o manager e produtor de Carole King, que vem de outras guerras com o ex-marido Gerry Goffin, de canções de e para adolescentes, sabe tudo do riscado. Se bem que ainda sem o sucesso estrondoso de sua obra-prima, Tapestry (1971), tapeçaria ainda melhor trabalhada, Writer é uma jóia de manufatura da música de câmara que o pessoal do chamado soft rock ou da bittersweet music produz. So Far Away, uma de suas peças memoráveis, vale uma novela: a moça que por dever de ofício não para sossegada reclama que seu objeto de desejo esteja tão longe (Joni Mitchell é perita também nisso, compor retratos paradigmáticos da vida de artista como pobre cowboy solitário and a long way from home). James Taylor trabalha sempre com os mesmos músicos e com isso tem sua denominação de origem controlada. Stephen Stills ainda irá produzir o antológico Manassas com Chris Hillman & outros parceiros que antigamente se dizia da pesada ex-The Byrds e Flying Burrito Brothers. Ele desde Buffalo Springfield e seu colega Neil Young desde Buffalo Springfield e seu primeiro álbum solo, Everybody Knows This Is Nowhere, sabem muito bem o que querem (por outro lado, Young irá dar uma fora com as orquestrações de Harvest). David Crosby, o autor da pirueta Almost Cut My Hair, teve uma passagem brilhante pelo The Byrds. Graham Nash, que esteve alguns pontos acima em Crosby, Stills and Nash, quase arruína Déjà Vu. Our House machuca, diz menos que Almost Cut My Hair, que hoje não faz nenhum sentido, mas na época fazia. Muito.

trecho de Terra da Dama Eletroacústica

capítulo 2 de

      O encontro é no ponto final do ônibus de Alfavila, na Rotunda. Desce esbaforida, o rosto banhado em lágrimas – Edgar, Edgar, Janis Joplin morreu, centelha para um súbito enleiamento.

O Grande Hendrix se foi há poucas semanas. Agora é a vez da feia, arrepiante mas enternecedora Janis de ‘emoções baratas’.

       De mãos dadas suando também pelo calor de Verão de São Martinho subimos a Fontes Pereira de Melo até o Saldanha.

Fora talvez a performance final de One After 909, Let it Be não é propriamente um filme para pôr os espíritos em alta, com aquele clima de cerimônia fúnebre de final de um sonho em que embarcou a juventude de meio mundo, porque Leonid Brejnev e Mao Tsé-Tung mantêm a outra metade sob mão-de-ferro.

O obituário de Jimi Hendrix e Janis Joplin está em trechos de Por dentro e por fora em Londres capítulo 2 de que podem ser acessados a partir DAQUI

deutsche rock - warum nicht?


Familly A Song for You

Familly A Song for You

SOFT MACHINE      KEVIN AYERS

       THIRD                                JOY OF A TOY

sob o signo de

In a Silent Way - 1969

Miles Davis - trumpet

Joe Zawinul - Hammond; electric piano

Herbie Hancock - electric piano

Chick Corea - electric piano

Wayne Shorter - soprano saxophone

John McLaughlin - electric guitar

Dave Holland - bass

Tony Williams - drums

Bitches Brew - 1969

Miles Davis - trumpet

Benny Maupin - bass clarinet

Wayne Shorter - soprano saxophone

John McLaughlin - electric guitar

Chick Corea - electric piano

Larry Young - electric piano

Joe Zawinul - electric piano

Dave Holland - bass

Harvey Brooks - Fender bass

Jack DeJohnette - drums

Charles Alias - drums

Joe Riley - percussion

WITHIN WITHOUT YOU - Todas as bandas que se lançam a partir de 1965-66, quando Bob Dylan eletrifica suas folk songs e nasce o folk-rock e The Beatles lançam Revolver, com WITHIN WITHOUT YOU, de George Harrison, cujo acompanhamento melódico é de uma sitar, dão uma no cravo e outra na fechadura, como se o cravo estivesse brigando com a chave e mostram o que são e ao que vêm indo aos confins dos universos sonoros, apresentando puro experimentalismo ao lado de canções às vezes as mais banais e com o mais apurado invólucro pop, com o estilo mais em voga a cada ocasião. Dá-se isso com The Cream como com (os novos) The Beatles, The Beach Boys e muitos outros. Um exemplo pode ser a "zappaeana" Happy Together por The Turtles na travessia de 1967 a 1971, recriada em gozação na tournée de 1970: Mothers + Just another band from LA.

Os exemplos mais extremados talvez sejam Frank Zappa com The Mothers of Invention em Freak Out (1966) e as outras quatro maravilhas que produz até sair-se em 1970 com Hot Rats, e que como se vê por gravações publicadas post-morten desde os primórdios em 1958 não estava esperando pelos outros e vai do doo-wop às raias da contemporaneidade com experimentalismos eletroacústicos os mais prospectivadores inovadores e refinados, e Jimi Hendrix, em quem música é arte de sons e não tem barreiras nem fronteiras e com seu espírito desbravador nunca se saberá onde chegaria se por exemplo sucedesse a John McLaughlin em experiências com Miles Davis. Pierre Henri com Michel Colombier em Messe Pour Le Temps Present (e Psyché Rock) também entra na panela e com ele John Cage, Terry Riley e Steve Reich, de onde alguns também retomam métodos no processo de exploração dos até Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez insondáveis limites do som eletroacústico. De início pretendem encantar a garotada ao mesmo tempo com canções com princípio, meio e fim de 2,5 minutos, que era como que para enganar o pato porque era o formato em que as faixas podiam ser tocadas nas paradas de rádios e TVs.

Zappa nos United Sates e esses aí na cena britânica estão entre o jazz, muitas outras coisas e o rock. É o côté jazz-rock do chamado rock progressivo, cuja rapeize está de ouvido colado no que sai dos estúdios-laboratórios de música eletroacústica e concreta do Hemisfério Morte e de passagem no que sai do laboratório sonoro milesdavisiano - e há muitas sonoridades chocantes comuns em In a Silent Way e Bitches Brew (1969) e THIRD. Não é por acaso que John McLaughlin, que acaba de fundar a Mahavishnu Orchestra e incendiou muita lenha nesse caldeirão, é outra cria da cena do jovem british jazz de onde emanam também o baterista Ian Carr e Keith Tippett, que pinta e borda com uma malta de uns dez para cima a que chama Centipede (Centippett), de onde brota um certo John Surman e já deu até umas passadas nas paradas de sucesso (Wheels On Fire, Road To Cairo, Season of the Witch ) pelas mãos do organista Brian Auger & Trinity, mais tarde Julie Driscoll, Brian Auger & Trinity, de onde Julie saiu para os braços de Tippett.

Os portentosos dois primeiros LPs de Soft Machine são de rock power trio e muito mais que fusion, grandes sacadas de vanguarda, música total, em que o baterista apresenta com garbo e valentia todo o manancial de sua arte de percurtir tambores e pratos e espanar o ar com guizos. So Boot If At All, do primeiro, é o cartão de visita explosivo ou the ticket that exploded. Depois, no Third, desbundou em letra e música no poema proto-sinfônico Moon in June.

Kevin Ayers está perfeitamente integrado à comuna em One, de que é o compositor e estrela como um relâmpago (literal) em We Did it Again, em que à distância de meio século se vê num dos mais lídimos representantes do glorioso condado de Essex na cena rock, o autor de Joy of a Toy, a vertente Gainsborough de Serge Gainsbourg: recitador e cantante, bela farra, grande rock. Ayers rock. Wyatt brilha sempre na trilogia, nos dois primeiros sobressaindo a Hopper e Ratledge, entretempo impecáveis na execução instrumental e em inspiração musical. Hopper chega no Volume Two e além do baixo intervém também com sax e flauta. Em Third junta-se ao trio, na base, Elton Dean para dar mais consistência e extensão aos timbres de saxes e flauta e os quatro estão em grande destaque. Seja que fusion for.

Como os anteriores, THIRD é um sucesso artístico inadjetivável - um disco para levar para a ilha deserta. Wyatt sai e, já entre o ceticismo às vezes cáustico e a ironia muito sutil, quase imperceptível, típica do british humour, funda com outra cambada de pesquisadores bem humorados a Matching Mole, em que prossegue com outro dos melhores exemplos da evolução da música inglesa, ponha-se-lhe a etiqueta que se quiser, sejam ou não eles músicos rock de vanguarda que se dedicam a concepções e construções musicais avançadas, com técnica muito apurada e muita sofisticação e manobrando com agilidade entre diversas correntes de música eletroacústica - pesquisa sonora, invenção. O segundo e último álbum da Mole chama-se Little Red Record e uma das faixas intitula-se In The Middle of The Day We Can Drink Our Politics Away. Very british de uma ponta a outra, por sinal.

De um depoimento colhido na world wide web:

July m921 ano atrás Third is one of the greatest rock masterpiece and probably jazz music. Most of the tracks were impressive jazz-inspired but perhaps Moon in June was the most original. One of the merits of this song is precisely this was made almost entirely by Robert Wyat. The first part of the song is dominated by his humble dadaistic persona and the second part is the perfect combination of schizophrenic jazz, rock and avant-garde. Very few songs in rock music have reached that level of fusion, maybe 21st centry schezoid man is one of those.

trecho de Medo atraso e rock no grotão

capítulo 3 de

- Eles atingiram o âmago da linguagem sonora

You wear it well (um, dois, três) a little old fashioned but that’s all right...

Um sujeito de longos cabelos louros sobre a testa e as orelhas, camisa lilás e calças azuis claras, está placidamente sentado ao balcão. Conheço essa cara mas por nada deste mundo esperaria encontrá-lo aqui. Vou devagar até ele, faço um hi e acerto na mosca: Kevin Ayers, com quem meto conversa graças ao meu passaporte de sempre, conhecer John Peel – oh, yeah? - e ter pernoitado por duas semanas em Chelmsford. Digo de onde venho e falo-lhe da minha enorme curiosidade pela sua terra, a Inglaterra. Diz que mora já há dez anos em Londres e que se sente como um misto de Katherine Mansfield e um personagem saído de um sonho de Noa, Noa com um quê de exótico. Z de exótico, brinca Jimi abeirando-se do balcão.

Apresenta-nos a um amigo que se entretém a dar voltas com os dedos à pequena caneca de cerveja escura na sua frente, quase tão seco como nós, barbudo e com um cabelão liso até o meio das costas, Daevid Allen, seu colega de aventuras com Captain Wyatt+Soft Machine, que vive na França com o Gong. Dirijo-lhe o olhar, digo da antípoda e logo do outro lado do mundo em relação ao Brasil e noto que é o único australiano que ouvi que não tenta parecer com the Beatles or something. - OR SOMEthing - ele cola ao cumprimento. São uma comunidade. - Entre australianos e homens dos bosques? – pergunto-lhe.

- Quase. Mas no fundo somos todos britânicos. Estamos muito bem lá. Tem uns galos franceses também. Eu seria incapaz de tocar noite após noite, de teatro em teatro, e aqui ninguém se sustenta sem isso.

- Vocês têm contrato com a gravadora?

- Não. As gravadoras comram os direitos dos masters que auto-produzimos. Trabalhamos como numa cooperativa. Aqui ninguém quis comprá-los.

- Estamos indo? – pergunta Kevin a Daevid e a nós se não queremos tomar um drink no seu houseboat. Seguimos em silêncio num Morris Cooper SS até para lá de Albert Bridge. Toma-se Glenfiddish puro. São de poucas falas. Kevin é um gentleman galante.

Num grande painel de fotos pendurado na parede dá para reconhecê-lo numa série com os rapazes da Soft Machine, entre muito pessoal em volta - a primeira formação da turma.

- Eles atingiram o âmago da linguagem sonora – e bate o copo nos nossos.

Aponta para uma com Daevid Allen, quando chegaram a Londres há dez anos, e outra com a sua ‘tribo’, Gong. Jimi pede-lhe para pôr Joy of a Toy. Recusa. Ouvimos Third, da Soft Machine, pela primeira vez desde o início até Moon In June.

Qual lua! Uma bruma em outras circunstâncias sinistra. Amanhece.

O, I miss the rain, ticky-tucky-ticky... - canta Wyatt baixinho.

- Estava atento à letra, que é de tamanho da faixa. Artista está em Nova York no verão com saudade da chuva londrina... nunca pensei que isso pudesse acontecer – diz Jimi se balançando na ponte da casa ao cais enquanto saímos ouvindo a música – and I wish that I would be back home again... home again, home again...

trecho de Era uma vez a revolução

capítulo 4 de

(Lisboa, 1975)

Bananas do Malawi, zero-zero de Marrocos, Fourth, da Soft Machine, Amon Düul, Can, Magma, Brian Eno integral pós-Roxy Music com Taking Tiger Mountain (By Strategy) e Here Come The Warm Jets, Kevin Ayers, Eric Clapton de 161 Ocean Boulevard, Peter Tosh de Legalize It, de Santana Borboleta, Lou Reed em Sally Can’t Dance, Velvet Underground e, voilà, para mim quase insuportável mas estamos em democracia, Genesis e The Lamb Lies Down On Broadway e Supertramp, Crime of the Century, mais Bob Dylan Blonde on Blonde, um excelente Nat King Cole da tia, Dinner For One Please, James, e um não menos bom EP de Agostinho dos Santos, talvez a melhor voz masculina do Brasil. A noite está tão fria, chove lá fora, e esta saudade enjoada não vai embora....

trechos de Droga Loucura e vagabundagem

capítulo 5 de

(Lisboa, 1975)

Uma tarde levamos Peter de carona até o Alto. Fuma-se um. Ivan prossegue uma partida de Go na grande mesa de mármore da sala, fico de sonorizador fazendo uma escolha de eleição entre a discoteca legal dos confrades, que inclui Paris 1919 de John Cale, Nico, Cale e Kevin Ayers ao vivo em Paris, de que sempre repito May I, do meu ex-amigo Ayers Rock’n’doçura & melodia, o primeiro solo de Phil Manzanera, ex-Roxy Music, e Rockbottom, o primeiro de Robert Wyatt após a queda de uma janela de casa em heroína que o deixou paraplégico e cuja publicidade da emergente Virgin Records acerta na veia no título-chave do projeto de livro de Jimi sobre McGuinn & Morrison: Robert Wyatt is alive and living in Rockbottom, numa página toda branca com contornos sombreados. Fuma-se o segundo. Peter pinta. Início da noite, a partida acaba, a pintura parece pronta: negra com fundo branco.

...

A Soft Machine pós-pós Robert Wyatt e pós-Elton Dean, com quem ainda gravou um Fourth audível, já vai no Fifth, agora sob o comando do baixista Hugh Hopper e do organista Mike Ratledge, os únicos remanescentes do enorme bando original, e o dito cujo é intragável.

https://www.youtube.com/watch?v=WSv2gLT0jkU&list=PL8a8cutYP7fqrpWvd5wSilHCXeqBZBZTQ

duplo álbum de 75:21m

a base (piano elétrico, órgão, baixo elétrico, bateria) + guitarra bass clarinet violin saxello alto sax soprano sax. É quarteto de base mas até THIRD (ou com Robert Wyatt) Soft Machine, que nasceu noneto, nunca é só a base

uma festa de timbres inusitados no universo rock - estamos em 1970 nos primórdios da (con)fusão jazz-rock, logo irão chamar a isso.

os próprios títulos "inteligentes"

FACELIFT  18:45                                   MIKE RATLEDGE que começa com o que parece water music e quando seu órgão não entra em tergiversações viajandantes.está, como todo mundo no instrumento, em variações sobre J.S. Bach. O mesmo ocorre na faixa (no lado) de Wyatt.

SLIGHTLY ALL THE TIME   18:10       HUGH HOPPER embalado em 3/4 o longo tema bem urdido é exposto e "cantado" por Hopper e pelos saxes, entre variações e da capos por seis minutos até ser jogado em explorações de múltiplas veredas, entre breakes e viagens com cambiantes de 6/8 e até um 2/4 bem roqueiro que, como todo o álbum, expressam um entrosamento que, como soi dizer-se hoje em dia, está a demonstrar o prazer do quarteto & associados em vibrar juntos, aqui especialmente entre a dupla mais próxima do fogão na cozinha, Hopper e Wyatt. Mudanças de andamento e de ritmo são mato nesse longuíssima duração que após centenas de audições em 40 (!!!) anos manterá a frescura original e continuará passando clima de segunda vez.

MOON IN JUNE                                    ROBERT WYATT

OUT-BLOODY-RAGEOUS 19:21          ELTON DEAN    o tom é como o de determinados Coltrane, Roland Kirk e Pharoah Sanders, que viajam no saxofone ao redor de vários gêneros musicais do planeta e em um ou outro ponto cavalgam pelas escalas e harmonias do norte da África ou terras do Islam, para o que aqui contribui também o órgão mais viajandante da história. Estamos também no campo da música inventiva de Terry Riley e Steve Reich. De 6/8 a 10, 11/8, é uma festa em duas partes, com abertura e fecho em clima de música eletrônica da escola europeia-americana contemporânea (como a do tema de Ratledge) e tema central out-bloody-rageously jazzístico da melhor espécie. Afro-jazz - e se não redunda o termo é redundante.

MOON IN JUNE

PARTES découpage

1 00 : 40

3 01 : 00

4 01: 46

5 02 : 00

6 03 : 39

7 03: 45

8 04 : 46

9 06: 00

10 06 : 40

11 07 : 00

12 07 : 16

08 : 50

13 09 : 00

14 09 : 45

15 10 : 10

16 12 : 50

17 14 : 00

18 15 : 40

19 : 05

entra o órgão viajandante

(antes em acompanhamento)

living can be easy here in the New York State but how I wish to be home again

but I miss the trees

but I miss the rain

como o poeta é baterista quando lhe faltam as palavras ele não deixa o tempo (a peteca) cair e vai também de tucky-tucky-ticky

remember how whispers can tell lies

remember how whispers tell not lies

solo de órgão

riff de guitarra

finale

fitas de gravação tocadas da frente para trás e manipuladas, acelerando e desacelerando o som

MOON IN JUNE seria a mais longa canção ou canções em suíte da história se fosse uma canção ou canções em suíte com variações a partir das linhas-tema iniciais, o que também parece ser. Sintomaticamente Frank Zappa construiu uma outra peça cantada de grande extensão, Billy The Mountain, de 24m30s, lançada em 1971 no LP Just Another Band From LA, com gravações ao vivo em... L.A. Mas Billy The Mountain é como uma peça de music-hall ou vaudeville com outro espírito - uma peça de vaudeville contracultural, embora mais uma vez o objetivo principal do autor seja justamente o de satirizar a subcultura contracultural, e MOON IN JUNE seja para todos os efeitos uma canção ou suíte de canções cuja narrativa (porque afinal é disso que se trata) se prolonga por três quartos da obra, que tem dúzia e meia de partes com mudanças de ritmo e andamento e variações sobre as linhas-tema de base. O que se poderia chamar com toda a propriedade de um tour-de-force de Wyatt, não fosse ele o homem dos tours-de-force, que se reinventa a cada instante, mesmo depois de por conta de uma queda da janela ter ficado paraplégico e ter tido que reinventar a carreira pela impossibilidade de prosseguir a de baterista. Que fez diferença, lá isso fez e muita, porque se MOON IN JUNE não é uma canção ou suíte de canções e for seja lá o que for é, como as outras três faixas de THIRD, um grande (nos dois sentidos) exercício de composição nomeadamente para bateria, porque é ela que está na base e conduz a narrativa poética e musical e o homem não fez por menos. Nas pesquisas anuais de opinião dos leitores feitas pelo Melody Maker, que já deixara de ser um periódico sobretudo de divulgação de jazz mas continuava a figurar entre as mais prestigiosas publicações especializadas do gênero, Wyatt era considerado o melhor baterista inglês, e talvez como em nenhuma outra ocasião ele demonstra aqui sua incomensurável capacidade expressiva e malabarística, o harmonizador e o atleta em plena forma atlético-física ou vice-versa, em jogos de pés e mãos de arrepiar os pelos dos pês. E dos cabelos quando se pensa que três anos depois o percussionista redivividara-se mas era uma vez o exímio baterista de que a Velha Albion deveria para sempre se orgulhar. Anos 1970 e 80 e... fora continuou a ter no entanto um daqueles espíritos que podem fazer de um homem ou um baterista um artista (quase) completo.

Soft Machine One

sob o signo de Blow Up, Michelangelo Antonioni, 1966

   CAPITÃO ROBERT WYATT AO SEU SERVIÇO....

Rockbottom, o primeiro de Robert Wyatt após a queda de uma janela de casa em heroína que o deixou paraplégico e cuja publicidade da emergente Virgin Records acerta na veia no título-chave do projeto de livro de Jimi sobre McGuinn & Morrison: Robert Wyatt is alive and living in Rockbottom, numa página toda branca com contornos sombreados.

O percussionista redivividara-se mas era uma vez o exímio baterista de que a Velha Albion deveria para sempre se orgulhar. Anos 1970 e 80 e... fora continuou a ter no entanto um daqueles espíritos que podem fazer de um homem ou um baterista um artista (quase) completo.



   AYERS' ROCK